Bildung des vierten Orts // Bildung Post-Digital

Beitrag zum Kolloquium Zukunft der Bildung – «Ideenwerkstatt Zukunftsfragen e.V.» Freiburg 15.2.2019

1.  Der vierte Ort stellt sich an die Seite

Im Folgenden imaginiere ich einen «vierten Ort» der Bildung; dieser «vierte Ort» ist meine Metapher für eine Bildungsinstitution der Zukunft. In lockerer Anlehnung an Ray Oldenburgs Konzept eines «dritten Ortes»[1] stellt er sich als «vierter Ort» ergänzend neben den (ersten) privaten Ort der Intimität und der persönlichen Interessen, den (zweiten) öffentlichen Ort unserer professionellen Arbeit in etablierten Bildungseinrichtungen – wie Schule und Universität – und den (dritten) Ort der mehr oder weniger informellen Treffpunkte, wie Cafés oder Dorfbrunnen oder Museen, wo Austausch mit Freunden, Bekannten und Fremden stattfindet. Meinen «vierten Ort» will ich neben die drei Orte stellen, da ich deren Funktion und Aufgabe schätze und weil ich denke, dass der vierte Raum auf ihnen beruht. Mehr noch, dass er nur entstehen kann, wenn ich gleichzeitig auch an den anderen drei Orten teilhabe: Er ergibt sich mir aus einer Spannung des Lebens in diesen drei Räumen und dem Mangel, der hervortritt, wenn ich dies tue. Das heisst – und das ist mein erster Vorschlag –, dass es die drei anderen Orte und mein Leben an diesen drei Orten für diesen Bildungsort der Zukunft braucht. Keiner dieser drei Orte soll durch den vierten Ort ersetzt werden. Im Gegenteil: Im Sinne François Julliens könnte es der Abstand zwischen diesen drei Orten mit ihrer jeweiligen Kultur sein, die zur ‘Ressource’ für den vierten Ort werden.[2] Der vierte Ort stellt sich freundlich an die Seite der drei Orte und lässt sich von dem Leben in der Spannung zwischen deren Kulturen inspirieren.

2.  Politik des vierten Orts

Damit ist auch zugleich das gesellschaftliche (früher vielleicht modernisierende/utopische/alternative/revolutionäre genannte) Potential dieses Ortes angedeutet. Er ist auch im Hinblick auf diese Positionierung ein vierter Ort: Er ist (1.) kein Ort, der durch die Modernisierung der bestehenden Bildungseinrichtung (z.B. der Universität) von Innen im Sinne eines «langen Marsches durch die Institutionen» entsteht; (2.) kein Ort, der durch die Setzung einer Alternative entsteht, im Sinne eines Versuchs aus dem «System» «auszusteigen» und daneben ein «richtiges» Leben auf der grünen Wiese zu beginnen und (3.) kein postmoderner Ort der Dekonstruktion, der ironisch an der Grenze von System und Ausstieg steht, aber keine Zukunft hervorbringen darf, weil dazu eine Erzählung nötig wäre. So ist er nicht revolutionierend, modernisierend, alternativ oder dekonstruierend. Er sucht eine vierte Form gesellschaftlicher Veränderung, die aus dem Leben in und mit den drei anderen Orten zum Bedürfnis werden kann, deren Existenz also voraussetzt, aber sie komplementiert. Der vierte Ort bildet sich und verändert die anderen drei Orte insofern man am vierten Ort ein Anderer wird. Das ist seine Politik.

3.  Orte des vierten Orts

Dabei verstehe ich den vierten Ort sowohl als einen physischen Ort, also eine Stätte mit bestimmten Eigenschaften, als sozialen Ort, der in der Interaktion etwas bestimmtes ermöglicht und als einen Ort der Imagination, den man mit dem Bewusstsein betreten kann. Viertens ist er immer nur und überall dort, wo er sich ereignet. Er ist also kein Privileg, sondern vielmehr die Form eines Geschehens. Ein eigener geeigneter physischer Ort kann das m.E. sehr befördern, aber ich denke den vierten Ort nicht abhängig davon. Physisch stelle ich mir eine Verbindung der Schönheit und Weite eines modernen Museums, der Intimität und Unmittelbarkeit der Küche eines guten Freundes, der Aura einer Bibliothek, der Zugänglichkeit und Gastlichkeit eines guten Cafés, der Konzentration eines Seminarraums und der zentralen Lage eines Bahnhofs vor. Ich hoffe, es ist für den Architekten unserer Zukunftsstätte kein Problem, das alles zu verbinden. – Im Folgenden ein paar der imaginativen, sozialen, ereignisförmigen Aspekte dieses Ortes.

4.  Zeit des vierten Orts

Man kann die Zukunft in eine abwesende und eine anwesende Zukunft unterscheiden: in das, was einmal auf uns zukommt und uns geschieht und in das, was schon da ist, aber noch nicht gesehen oder nicht entfaltet ist. Die abwesende Zukunft ist entweder (1) die Zukunft der Utopien und Dystopien, die unseren Hoffnungen und Ängsten Bilder einer möglichen oder unmöglichen anderen Welt verleiht; oder (2) sie ist die Zukunft der Prognosen der Experten, die errechnen, was uns bevorsteht. Die heute schon anwesende Zukunft dagegen ist entweder (3) die Zukunft meiner Projekte (diese entwirft von meiner heutigen Gegenwart durch Planung ins Morgen) oder sie ist (4) eine Zukunft des Futur II: sie blickt vom Ende auf das Heute und orientiert auf diese Weise für das Heute. Bildung des vierten Ortes fände in der vierten Zukunft statt. In ihrer Reinform ist sie der Blick vom Tag des eigenen Todes[3] auf den heutigen Tag mit der Frage: «Wie werde ich heute gelebt haben wollen?» Sie ist, anders als die abwesende Zukunft, nichts was «kommt», sie ist auch keine Utopie oder Dystopie, die durch Revolution oder Arbeit umgesetzt oder verhindert werden müsste, sie ist kein Projekt, das gemacht werden kann. Sie ist kein Entwurf, nicht das «Neue», gegenüber dem «Alten», keine Möglichkeit, die Wirklichkeit werden muss – sie ist schon da. Die Zukunft des vierten Orts geschieht, wenn ihr Raum gegeben, wenn ihr Aufmerksamkeit und Zuwendung geschenkt wird.

5.  Post-Digital

Angesichts der Digitalisierung, die derzeit quasi-religiös-misssionarische Züge (mit ihren entsprechenden Gegenreformatoren) als Super-Narrativ der Zukunftskonferenzen annimmt, verortet sich die Bildung des vierten Orts post-digital.[4] Post-Digital bedeutet jedoch nicht das Ende des Digitalen, sondern das Ende der Auffassung des Digitalen als spezifischen (kulturellen, technologischen, pädagogischen, und für unsere Zwecke hier bildungsmässigen) Differenzkriteriums gegenüber einer nicht-digitalen Weise des Seins. Man braucht dazu nur einmal den Standpunkt einzunehmen, dass all das, was jetzt als Digitalisierung veranlagt ist, umgesetzt wäre. Dann zeigt sich, dass die Digitalisierung selbst keine Werte hervorbringt. Und dann? – Man kann sich zum Beispiel Bildung in Anlehnung an Lyotard dann als ein Spiel mit vollständiger, omnipräsenter Information imaginieren.[5] Dann erscheinen viele frühere Privilegien, die sich aus dem Besitz von Wissen ergeben, als hinfällig. Was wird dann wichtig? Was wird dann relevant sein zu können und zu wissen?

6.  Teilnahme an der Teilnahme

Bildung wird dann jedenfalls weniger als Besitz und Verfügbarkeit (letztlich also als Kapital) eines Menschen, sondern als Bezug eines Menschen auf einen Stoff (letztlich also als Interaktion, emphatischer: als Dialog) zu verstehen sein. Der vierte Ort könnte sich darauf spezialisieren, das spezifische, konkrete singuläre Verhältnis sichtbar zu machen, das ein Mensch zu Fragen, Ideen, Dingen und anderen Wesen bildet. Der vierte Ort würde sich dort ereignen, wo ein Mensch in seinem Verhältnis zu einem Thema, Ding, Vorgang oder Wesen sichtbar wird. Bildung des vierten Orts wäre die Teilnahme an der Teilnahme eines Anderen an Anderem. Expertise und der Maßstab der Qualität am vierten Ort würden sich dadurch auszeichnen, dass durch dieses sichtbar-werdende Verhältnis auch Anderen sich entweder Zugänge zu diesen Themen, Dingen, Vorgängen oder Wesen eröffnen oder den Anderen die eigenen Bezüge zu ihren (eigenen) Themen, Dingen, Vorgängen oder Wesen besser verständlich werden. Dialog dient hier nicht der Herstellung von Konsens, sondern dem Erscheinen von singulären Verbindungen. Ich denke dabei auch an Hannah Arendts Figur von Sokrates und die Form von doxa (Meinung), die sie im Auge hat.[6]

7.  Ort der Frage

Bildung wird dann vielleicht weniger durch die Fähigkeit zur Antwort als durch die Fähigkeit zur Frage qualifiziert. Angesichts der Omnipräsenz von googlebaren Antworten und der sog. KI würde am vierten Ort gefragt: Wie ist es, den Menschen (auch) als fragendes Wesen zu verstehen? (Auch wenn das Wissen als Antwort allen zur Verfügung steht, muss es immer noch erschlossen, beurteilt, organisiert, verteilt werden und dazu wird es auch in Zukunft Organisationen des zweiten Orts wie Schule und Hochschulen brauchen.) Der vierte Ort könnte sich daneben darauf spezialisieren, ein Ort zu sein, wo der Mensch als Fragender sein kann. In Anlehnung an Cusanus’ «belehrter Unwissenheit» könnte die Bildung des vierten Ortes ein Ort sein, wo man sich an der Grenze des noch-nicht-Gewussten aufhält ohne dafür sanktioniert zu werden. Ich denke auch an das, was sich nach einem sokratischen Dialog einstellen kann: wenn die Frage durch die erlebte Aporie eigentlich erst richtig anwesend ist und sich keine intellektuelle Antwort und kein Konsens einstellt. Dann entscheidet sich m.E., ob die Frage eine solche ist, die bei mir bleibt und an der ich mich künftig im Leben ausrichte. Die Bildung des vierten Orts ist für Menschen, die sich freuen, wenn es ihnen manchmal gelingt, ihren Fragen entlang zu leben und daran teilzunehmen, wenn dies andere tun. Die Bildung des vierten Orts würde also versuchen, das Finden, Herausarbeiten und Artikulieren sowie das Leben mit solchen Fragen zu befördern, wahrscheinlich durch Orte, in denen zögerliches, unsicheres Sprechen und intensives, offenes Zuhören möglich ist.

8.  Ort der Gastfreundschaft

Die Bildung am vierten Ort arbeitet so auch an einem Selbstverständnis des Menschen, in dem es ein Ort wird, an dem Teilnehmende sich als «Gäste» und als «Gastgeber» von Anderen betätigen: an deren anwesender Zukunft, deren singulären Verhältnissen zu Anderem, der Herausbildung von Lebens-Fragen. So gesehen, wäre Bildung des vierten Ortes Bildung der Gastfreundschaft.[7]

 

[1] Ray Oldenburg identifiziert den dritten Raum neben dem privaten Raum der Intimität und dem öffentlichen Ort der Arbeit, als Treffpunkte wie Cafés, Bibliotheken, Museen, die für alle zugänglich sind und eine wichtige Funktion für die Zivilgesellschaft und die Demokratie innehaben und die vom Verschwinden bedroht sind. Vgl. Paul Divjak, Integrative Inszenierungen: Zur Szenografie von partizipativen Räumen, Bielefeld, transcript Verlag, 2014.

[2] François Jullien, Es gibt keine kulturelle Identität: wir verteidigen die Ressourcen einer Kultur, übersetzt von Erwin Landrichter, Berlin, Suhrkamp, 2017.

[3] Levinas entwirft das Andere in zeitlicher Perspektive vom Tod her, jedoch als Kommendes: Emmanuel Levinas, Die Zeit und der Andere, Hamburg, Felix Meiner, 2003, S.47 f.

[4] Florian Cramer, What is ‘Post-digital’?, in: APRJA, 3 (2014); Joël Luc Cachelin, Postdigital, (2018).Matthias Horx, Das postdigitale Zeitalter, https://www.zukunftsinstitut.de/artikel/zukunftsreport/das-postdigitale-zeitalter/ , (17.12.2018), einige Beiträge meines Blog: www.exteriority.ch

[5] Jean-François Lyotard, Das postmoderne Wissen: ein Bericht, 6., überarb. Aufl., Wien, Passagen-Verlag, 2009, S.126.

[6] Hannah Arendt, Sokrates: Apologie der Pluralität, Dritte Auflage, Berlin, Matthes & Seitz, 2016, S.77 ff.

[7] Emmanuel Levinas, Totalität und Unendlichkeit: Versuch über die Exteriorität, 5. Aufl., Freiburg, Alber Verlag, 2014; Jacques Derrida, Von der Gastfreundschaft, 2. Aufl., Wien, Passagen Verlag, 2007; Robin Schmidt, Orte der Geistesgegenwart: Essays über Gastfreundschaft, 2017.

Zur Idee einer Digitalmoderne

Beitrag zum Laboratorium “Digital&PostDigital” mit Stefan Brotbeck am Philosophicum im Ackermannshof, Basel. 1. 12. 2018

Zur Idee einer Digitalmoderne

1. Ausgangslage einer Digitalmoderne

Der Künstler und Verleger Paul Chan inszeniert in seinem siebenteiligen Werkzyklus «7 Lights» in Anknüpfung an die sieben Tage der Schöpfung eine Art Umkehrung der Schöpfung. In «3rd Light» sind der Boden und ein grosser Tisch eine Projektionsfläche, auf der Schattenbilder von Gegenständen, Geräten, Tieren und Menschen in kontemplativer Ruhe durch den Raum fallen.

In den 14 Minuten jedes Loops wird ein Tag und eine Nacht durch eine Sequenz von Farb- und Helligkeitsverläufen durchlaufen. Es ist die Dingwelt selbst – Stühle, Brillen, iPods, ein abgegessener Apfel – die dem Betrachter aus dem Projektor als Schatten entgegen fällt. Auch Menschen fallen. Doch diese stürzen in umgekehrte Richtung, in den Projektor hinein. Und manchmal ziehen die Schattenrisse eines Vogelschwarms quer durch den Raum, offenbar unbeteiligt an diesem Stürzen der Welt. Es ist die Welt, wie sie – meines Erachtens – erscheint, wenn Subjekt und Objekt unter der Bedingung des Digitalen leben.

Wie aus dem Projektkonzepten hervorgeht, ist der Tisch in Chans Installation genau nach dem Modell des Tisches von Leonardo da Vincis «Abendmahl» gefertigt. Der Projektor ist an dem Ort angebracht, bei dem in Leonardos Abendmahl der Fluchtpunkt der Perspektive des projizierten Raums gelegen ist. Von dort aus erscheint das Licht und seine Aussparungen, das die Dinge als Umriss sichtbar werden lässt.

Leonardos Raumkonstruktion des «Abendmahl» stellt den Betrachter durch die Konstruktion der Zentralperspektive in denselben Raum, in dem auch die Ereignisse des Bildes stattfinden. Das war das Radikale seiner Komposition: dass er die Mönche des Klosters beim Essen in denselben Raum versetzt, in dem das Abendmahlsereignis stattfindet, statt das Abendmahl zu einem transzendenten Ereignis zu verklären. Es wird als etwas gezeigt, das sich zwischen Menschen in jenem Raum ereignen kann, der durch das moderne Subjekt konstituiert ist. Der moderne Raum der Subjekt-Objekt-Trennung wird von Leonardo als Ort inszeniert, an dem die geistige Gemeinschaft, das Abendmahl, sich realisiert. Die Welt der Subjekt-Objekt-Gegenüberstellung wird zum Ort der Verheissung der Erfüllung – und gerade das treibt die Moderne.

Paul Chan versetzt den Betrachter in eine umgekehrte Welt. Seine Welt erscheint aus dem Fluchtpunkt in den Raum herein und wird von seinen Umrissen her sichtbar gemacht. Auch die Perspektive wird in der Installation ganz umgekehrt. Es ist eine umgekehrte Zentralperspektive: in dieser wird nicht das Subjekt-Objekt konstituiert, sondern in ihr stürzen die Schatten von Menschen und Dingen: die Objekte fallen langsam auf den Betrachter zu, die Subjekte fallen in den Projektor hinein. Die Dinge erscheinen von ihren Rändern her bestimmt: es sind inverse Bilder, eine Welt, in der die Dinge nur als optisches Nachbild da sind.

Die optischen Nachbilder sind das, was physiologisch auf der Netzhaut für einen Moment stehen bleibt, wenn das Ding verschwunden ist. Die Nachbilder zeigen die vergangenen Objekte in ihrer Gegenfarbe; Licht und Schatten vertauschen ihre Funktion. Die wichtigste Eigenschaft der optischen Nachbilder ist, dass sie ihren Ursprung im Auge haben und in den Raum der Dinge hereingesehen werden. Das Auge kehrt hier seine Funktionsweise um. Es funktioniert nicht als camera obscura, die von Leonardo da Vinci und Descartes als Modell des Sehens verwendet wurde und die ein optisches Bild der dreidimensionalen Welt auf eine zweidimensionale Leinwand projiziert, sondern umgekehrt, so, wie wenn die Leinwand selbst leuchtet und das Gesehene in den Raum herausprojiziert. Das Auge wird im optischen Nachbild zum Projektor.

Das ist – so meine ich – eine Inszenierung der Verfassung von Subjekt und Objekt im Digitalen:

Einerseits funktioniert das Subjekt mit seinem Sehen vor dem Schirm jetzt als Projektor, das seine Subjektivität, sein Innenleben, seine Bedürfnisse und Wünsche in die Welt hereinsieht. Der Bildschirm zeigt nun nicht mehr die objektive Objekt-Welt an, sondern er vermag heute in zunehmender Perfektion das vom Subjekt Hereingesehene anzuzeigen. Die Algorithmen zeigen mir die Welt in Form von Nachrichten, Produkten, anderen Menschen so, wie sie mir gefällt, meinem Inneren entspricht. Im Web führt sich das Subjekt seine Bedürfnisse und Wünsche nach Belieben sich selber vor und kann eine Welt geniessen in der alle Andersheit verschwunden ist.

Andererseits wird der Betrachter vor dem Bildschirm nun selbst zum Objekt, er macht sich selbst zum Bildinhalt, der von der anderen Seite aus beobachtet wird, – ob freiwillig oder unfreiwillig. Es ist die Perspektive der dauernden Beobachtung des Subjekt: im Selfie, im Self-Tracking, im Social Media-Post, durch die Werbefirmen und Geheimdienste, genauso wie in der permanenten Selbstoptimierung, die das Digitale Dasein durchziehen. Das leibliche Subjekt macht sich zum Objekt der Beobachtung. Der Raum vor dem Screen, samt dem Subjekt wird beleuchtet und ausgeleuchtet und wird zum Inhalt des Angeschauten.

Aber, wenn Chan dies als möglichen Ort des Abendmahls inszeniert, so heisst das, dass man es nicht nur als einen Verlust, sondern auch als möglichen Anfang und Ausgangspunkt einer künftigen Kultur verstehen kann. Das wäre der Ort, –nicht im religiösen Sinne, aber im kulturellen Sinne – an dem meine Suche nach einer Digitalmoderne ansetzt.

Der Diskurs um die Moderne hat sich zuerst aus einer Verlustperspektive konstituiert: – ein Diskurs um den Verlust von Religion, von Natur, des bäuerlichen Lebens, dem Verlust des Standesgefüge des Sozialen – und hat es hat lange gedauert, die Idee einer Gesellschaft zu etablieren, in der etwas kulturell Neues, verfassungsmässig, kulturell, politisch, wirtschaftlich, wissenschaftlich im Mittelpunkt stand: nämlich die Idee des Individuums. – Und das war nicht zuletzt auch ein Ergebnis philosophischen Denkens.

Eine der Grundbewegungen des Modernen war dann ein Nach-Vorne- Zurückgewinnen des Verlorenen, der Natur, der Familie und der sozialen Einbettung, der Religion gerade durch das neu gewonnene Individuum. Die Romantik gewinnt durch das einsame Individuum den verlorenen Naturbezug zurück, wie es in unserer Zeit die Ökologie durch Wissenschaft versucht. Aber ein ökologisches Bewusstsein ist eben etwas ganz anderes als ein bäuerliches Leben in der Einfalt. Ebenso wie es der Versuch der Demokratie für das Soziale oder die Spiritualität für das Feld der verlorenen Religion ist.

2. Eine Spur

Eine Spur, wie eine solche Nach-Vorne-Rückgewinnung für Digitale aussehen könnte, legt der Web-Künstler Rafaël Rozendaal. Er hat ein kostenloses Browser-Plugin programmiert, das jede beliebige Website in bunte, abstrakte Bilder verwandelt: «Abstract Browsing» Alle Elemente einer Seite werden durch farbige Flächen ersetzt. Durch den Code des Plugins und die Struktur der Website ergibt sich ein einmaliges, regelmässig wechselndes Farbmuster, das an die Bilder der malerischen Moderne erinnert. So wird von allem Inhalt der Seite abstrahiert. (Hier Google)

Durch diese Abstraktion von den Inhalten (der Websites) steht Rozendaal in der Tradition der künstlerischen Moderne. Diese ist überall durch die Tätigkeit der Abstraktion geprägt. Sie sucht die Wirklichkeit dort, wo sich die Dinglichkeit auflöst und auf ihre Grundelemente und Bedingungen des Erscheinens zurückgeführt wird. Die Moderne sucht die universelle, produzierende Tätigkeit, die das Produkt zustande bringt und legt dessen Bestandteile frei, wie in der Malerei z.B. in dem sie auf Form und Farbe zurückgeht.

Die Digitaltechnologie hat seit ihren Anfängen diesen Abstraktionsprozess fortgesetzt und für die Formen und Farben, wie für Sprache und Denkergebnisse eine universelle Metasprache geschaffen, die deren Zustandekommen nachvollziehbar, beliebig reproduzierbar und berechenbar machen. Aber: wo kommt man hin, wenn man jetzt weiter vom Digitalen abstrahiert, das ja selbst schon die extremste Form der Abstraktion vom Realen ist?

Rozendaal geht dazu konsequenterweise an den Ursprung des Digitalen und des Web zurück. Joseph-Marie Jacquard erfand Anfang des 19. Jahrhunderts in Frankreich den mit Lochkarten steuerbaren Webstuhl. Es ist erste mit Digitaltechnik steuerbare Maschine. Durch das Abtasten der Lochkarten mit Stiften wurde die Fadenhebung (O) und Fadensenkung (1) gesteuert. Die Software in Form von Lochkarten steuert die Hardware der Maschine und erzeugt ein beliebiges Gewebe, eine bunte Textur. Von der Textur des Gewebes wurde das später auf die Texte und ihre Strukturen übertragen und heute ist das Web zur Lebenswelt geworden, in der wir grosse Teile des Lebens verbringen. Rozendaals fortgesetzter Abstraktionsprozess führt nun vom Digitalen über die Abstraktion der Inhalte an den Ursprung des Digitalen: Den Web-Stuhl, der Ursprung des Web: Er liess nämlich die Bilder, die durch sein Plugin «Abstract Browsing» entstehen, an einem mechanischen Jacquard- Web-Stuhl als Wandteppiche herstellen. Wandteppiche, die nun in den Galerien der Museen für moderne Kunst aufgehängt werden.

(Abstract Browising Weavings, hier von Twitter)

Was heisst das? Konsequente Abstraktion des Digitalen wird zur Rückkehr zum Realen durch die Abstraktion. Das könnte eine erste Spur einer Richtung einer Digitalmoderne sein: vom Digitalen abstrahieren, um dadurch auf ganz eigenartige Weise zum Realen zurückzukehren. – Sonderbarer Weise ist dabei die erste digitale Maschine, der Jacquard-Webstuhl, der Umschlagpunkt, der Katalysator.

– Wie wäre es, wenn unsere Digitalmaschinen zu solchen Umschlagpunkten werden, durch die das, was durch sie verloren wird, neu und ganz anders zu gewinnen wäre? – Die hieraus hervorgebrachte Kultur könnte dann Digitalmoderne genannt werden. Ihr Mittelpunkt wäre eine veränderte Weise zu den Dingen und zu sich selbst zu stehen und würde möglicherweise eine neue Weise, Freiheit zu erfahren mit sich bringen.

3. Programm einer Digitalmoderne

Setzt man diesen Gedanken fort und wendet ihn auf das veränderte In-der-Welt-Sein des Menschen an, das Paul Chan inszeniert, ergibt sich folgende– aus Platzgründen sehr programmatisch gehaltene – kulturelle Perspektive einer Digitalmoderne:

1) Eine Digitalmoderne würde zu dem befähigen, was eine Sinnes-Wahrnehmung, was ein Bezug zu den Dingen vermögen, die nicht dem Zwang zum Objekthaften unterliegen. Eine aus dem digitalen Lebensraum neu hergestellte Beziehung zu den Dingen durch die Sinne wird immer mehr entdeckt als eine Form der Freiheitserfahrung. Nicht mehr die Befreiung von den Beschränkungen der Sinne, wie in der Moderne, sondern in der Hinwendung und Beziehung zu den Dingen durch die Sinne liegt heute eine subtile Form von Freiheitserfahrung.

2) Eine Digitalmoderne würde zu dem befähigen, was ein Selbst vermag, das sich vom Zwang befreit hat, ein singuläres Subjekt zu sein, das heisst, dazu befähigen, seine Freiheit nicht in der Emanzipation von den Anderen zu sehen, sondern Freiheit in der Verbindung mit dem Anderen als Anderem zu entdecken.

3) Eine Digitalmoderne wird von einem Vermögen versuchen zu sprechen, ein Leben zu leben, das ohne die konstituierende Trennung von Subjekt und Objekt anzutreten ist, aber dennoch eine Lebensform entstehen lassen möchte, das heisst: sich in das Leben, in die Mitmenschen in die Dinge einschreiben möchte, – wie es sich ebenso von ihnen, von ihrer Andersheit überraschen, überwältigen und zu einem Anderen machen lassen möchte.

Meine Metapher für diese andere Weise der Welt-Beziehung, die eine Digitalmoderne auszeichnen könnte, ist eine alte: die philosophische Gastfreundschaft. Gastfreundschaft mit den Dingen, Gastfreundschaft mit dem Anderen, Gastfreundschaft mit dem Leben könnte eine Metapher für die Freiheitserfahrung der Digitalmoderne sein, – so wie das Individuum und seine Freiheit eine leitende Idee der Industriemoderne war.

gastfreundschaft – erzählung als ursprung von gesellschaft

In dem Moment, da das Andere  als Antlitz erscheint, ist es bereit zur Ansprache. Wenn ein Antlitz zur Ansprache bereit ist, wird aus dem Sehen Blick. Ein Blick ist das Offene, das man nicht anschaut, sondern empfängt. Er ist ein Offenes, in das man hört: ein Blick sagt mehr als tausend Worte.

Der Raum der unmittelbaren Ansprache ist der Raum der Freundschaft. Freundschaft setzt Fremdheit voraus. Erst aus Fremdheit kann Freundschaft werden. Wenn man schon immer eins ist und sich nie fremd war, kann man intime Gemeinschaften bilden, sich aber nicht Freund sein. Freundschaft ist ein bedingungsloses «Ja» zur Andersheit des Anderen, das erst nach der Geburt des Blicks möglich ist. Ein Freund ist nicht das glatte Ebenbild meiner selbst, nicht das externalisierte Alter Ego, in dem ich mich selbst spiegele, sondern der Blick eines Anderen auf mich, der mich herausfordert. Er fordert mich heraus, aus meiner Maske der Intimität, über den Glanz der Oberfläche hinaus. Er fordert mich aus mir heraus und bittet mich in sich hinein. Er lädt mich ein, zu sich, in sein Haus. Der wahre Freund ist ein Gastfreund, der mich herausfordert und hereinbittet.

In der Gastfreundschaft kommt der Gast nicht nur «zu mir», er überschreitet die Schwelle meines Hauses und tritt ein, tritt in mich. Der gute Gastgeber befreit den Gast von der Last seiner Fremdheit, ohne sie zu zerstören. Sie muss bestehen bleiben, sonst macht er den Gast zu seinesgleichen. Umgekehrt legt der Gast nicht seine Fremdheit ab, um sich gänzlich einzufügen, sonst entzieht er dem Gastgeber sein Gastgeschenk: seine Fremd- und Andersheit, die er mit ins Haus gebracht hat, um sie dem Gastgeber mitzuteilen. Es ist die mitgebrachte Fremde und Andersheit, die die Existenz des Gastgebers erweitert, und es ist die Gastfreundschaft, die den Schmerz der dauernden Fremdheit des Gastes lindert.

Hier, am Ort der Gastfreundschaft, ereignet sich die Ansprache. Das kann nur dasjenige Selbst, das zum Anderen als anderem kommt. Das andere Selbst hört das Andere selbst.

Was es hört: es ist ein unsprachliches Ereignis, das nicht gesagt, nur erzählt werden kann. Dann erzählt man von einem Gespräch. Hier hat die Erzählung – die von der Postmoderne destruierte – ihren ursprünglichen Ort, von hier kann sie immer neu gewonnen werden: als Erzählung dessen, was sich im Gespräch ereignet hat.

So wird am Ort der Gastfreundschaft die Erzählung geboren. Die Erzählung ist so die Sprache, die die Singularität des erfahrenen anderen Selbst in Raum und Zeit einschreibt. Ihre Schrift, die Schrift der Erzählung, ist die Lebensschrift, die Biografie: mein durch den Anderen verändertes Leben ist diese Erzählung.

Daher irrt Giorgio Agamben, wenn er, wie in „Die Erzählung und das Feuer“, die Erzählung gegen das Feuer – als Metapher für das lebende Geheimnis – ausspielt: „Wo es Erzählung gibt, ist das Feuer erloschen, wo ein Geheimnis weht, kann es keine Erzählung geben.“ (S. 13)

Der Gast kann nämlich am nächsten Tag als ein Anderer weiterreisen: durch den Empfang, den der Gastgeber bereitet hat, ist er ein anderer geworden, so wie der Gastgeber ein anderer geworden ist, dadurch dass er das Andere empfangen hat. Gastfreundschaft, wie es Derrida formuliert: «Der Gast wird zum Gastgeber des Gastgebers.» («L’hôte devient l’hôte de l’hôte», Von der Gastfreundschaft, S. 90) Das Ereignis der Gastfreundschaft befreit vom Zwang der Identität.

Gelingende Gastfreundschaft hängt von einer Form von Ökonomie ab, die nicht darauf basiert, ob ich es mir leisten kann, von anderen unabhängig zu sein. Gastfreundschaft ist eine Haushaltung von Innen und Außen, Nähe und Ferne, des Zeitmaßes: wie lange und in welcher Qualität der Zeit, von Haushaltung der Intensität – der Ansprache und der Ansprechbarkeit.

Ein Zusammensein von Gastfreunden ist temporär, es bindet die Anderen nicht ein, um Ziele einer Gemeinschaft zu erfüllen, sondern sie befreit sie, damit diese ihre Wege besser gehen, ihr Leben besser leben, ihre Lebensschrift besser erzählen können. Sie bringt gewissermassen Gesellen hervor, die die traute Werkstatt eines Meisters verlassen haben und als Fremde der Gastfreundschaft in der unbekannten Ferne vertrauen, um am Anderen zu wachsen. Der geteilte Ort der Gesellen ist die Gesellschaft.

Eine Gesellschaft erhält ihr Leben so von dem, was in der Erzählung geteilt wird. In der Moderne hatte die Geschichte die Funktion (der Suche nach) dieser geteilten Erzählung. Die Postmoderne hat sie dekonstruiert, und die Erzählung von der Dekonstruktion an diese Stelle gesetzt. Meine Vision für eine Kultur einer Digitalmoderne besteht in dem Versuch, den Ort aufzusuchen, an dem die Erzählung selbst entstehen kann: die Untersuchung der Bedingungen der Möglichkeit gelingender Gastfreundschaft.

 

Literatur:
Agamben, Giorgio (2017): Die Erzählung und das Feuer (=S. Fischer Wissenschaft), Frankfurt am Main.
Derrida, Jacques (2007): Von der Gastfreundschaft (=Passagen Forum), Wien, 2. Aufl.
Schmidt, Robin (2017): Orte der Geistesgegenwart: Essays über Gastfreundschaft.

Fotos:
Transit 68626, Installation von Tyrone Richards (Basel/USA), gesehen im Atelier Mondial, Basel/Münchenstein, 5/2017, siehe auch:  tyronerichards.ch

Die Arbeit des in Basel arbeitenden Künstlers Tyrone Richards beschäftigt sich mit der unvorstellbar grossen Anzahl von Menschen, die heute durch Krieg in Not geraten. Für jede Person, die 2016 in der Schweiz in einem Asylverfahren stand, hat er eine Bostich-Klammer in die Wand geschlagen. Was wie eine feine, ästhetisierende Bleistiftzeichnung wirkt, ist aus einem Akt der Gewalt geboren. Schon für den Künstler ein zur totalen Erschöpfung führender Gewaltakt: 68626 Mal wurde die ansonsten weisse, makellose Wand unterbrochen.

Hans im Glück – Digitalmoderne Identität

Das Modell heutiger Identitätsbildung ist das Nach-Hause-Gehen. Das Glück wird da gesucht, wo ich – befreit vom Ballast des Fremden – Erlebnisse haben kann ohne verändert zu werden, wo ich bei mir bin, ohne noch fragen zu müssen, wer ich bin und wo Irritationen, die diese Frage evozieren könnten, umgangen werden können.

Es ist eine Hans-im-Glück-Identität.

In dem Märchen aus tauscht Hans seinen Lohn für sieben Jahre Arbeit in der Fremde – fern von dem Heim und der Mutter – ein kopfgrosses Stück Gold auf dem Weg nach Hause gegen ein Pferd, weil es ihm zu schwer zu tragen wird. Bald darauf tauscht er das Pferd gegen eine Kuh, weil diese ja Milch geben kann, die Kuh gegen ein Schwein, das Schwein gegen eine Gans und schliesslich die Gans gegen einen schäbigen Schleifstein. Er sieht sich im Glück: «alles was ich wünsche, trifft mir ein, wie einem Sonntagskind.» Bis ihm schliesslich auch der Stein noch in einen Brunnen fällt und er, befreit von aller Last, beschwingt und glücklich nach Hause zu seiner Mutter kommt. «So glücklich wie ich gibt es keinen Menschen unter der Sonne.»

Hans tauscht das Gold gegen zunehmend wertlose Dinge, die ein Zukunftsversprechen in sich tragen und zugleich für den Moment von einer Last befreien. Der Gewinn des Goldes – wie der Gewinn des Selbst – geht dagegen mit Fremdheit, Einsamkeit, Unvorhersagbarkeit, dem Ertragen von Andersheit und der Unumkehrbarkeit einher. Es ist das unumkehrbare Leben im Anderen, das das Gold hervorbringt. Zugleich hat das Gold seinen Wert nicht aus einem Zukunftsversprechen, sondern in dem Glanz seiner Gegenwart, der aber schwer zu tragen ist.

Hans kehrt aber um, geht nach Hause. Die Fremde und der Lohn der Arbeit dort wird für den Nach–Hause–Geher zur Last. Am Ende kommt er mit leeren Händen heim, entledigt von der Last der Frucht seiner Arbeit in der Fremde. Und ist glücklich.

Es ist jene Identität der Unberührtheit mit Andersheit, der «Reinheit», eine Identität des der Sich-selbst-gleich-Seins, die Identität der «Identitären», der Fremdenfeindlichen, aber auch das Glück jener, die ganz in der eigenen Filter-Bubble aufgehen und es überall auf den Applaus der ohnehin schon zu ihnen Gehörigen anlegen. Das Selbst gegen ein greifbares Äquivalent einzutauschen ist eine momentane Entlastung, ein kurzes Glück, während dem man vermeintlich mit etwas identisch ist. Identität ist ein Rausch, eine Selbst-Auflösung, ein Ablegen der nicht zur vollen Klarheit fähigen opaken Ambivalenz, die das Lebenselement des Selbst ist.

Das Selbst aber – im Unterschied zum Ego – erwacht Angesichts des Anderen: des anderen Menschen, des Anderen der Natur, des Geistes, des Göttlichen – und Angesichts des ganz Anderen, des Todes. Dieses Selbst ist zunächst «zum Schweigen verurteilt», wie Franz Rosenzweig in «Der Stern der Erlösung» (S. 88) schreibt. Es kann sich nicht mitteilen, als das was es (schon) ist. Es muss schweigen, weil die existenzielle Sprache zunächst auf die Reproduktion, auf das ‹Ich bin ein …› zurückgreifen muss, das dem Selbst aber nicht gerecht wird, da es erst aus dem Verhältnis zur Zukunft hervorgeht. Es muss warten, bis es aus der ‹Nacht der personalen Identität› (Paul Ricœur) erwacht. Es kann sich selbst weder sprachlich noch begrifflich unmittelbar vermitteln, da Sprache und Begriff, wo sie keine Dichtung sind, zurück in Äquivalenz-Relationen gravitieren.

Vor dieser klaren, harten Sprache der Äquivalenz hat sich der Dichter seit jeher gefürchtet, weil sie den Gesang der Dinge zerstört: «Ich fürchte mich so vor der Menschen Wort./Sie sprechen alles so deutlich aus/…Die Dinge singen hör ich so gern./Ihr rührt sie an: sie sind starr und stumm. …» (Rilke, 21.11.1898)

Beginnt das Selbst dennoch aus sich zu sprechen, entsteht eine unvergleichliche Nähe. Sie besteht darin, so Franz Rosenzweig, dass das eigene Selbst durch die Sprache des Selbst des Anderen geweckt wird: «Das Selbst ist das, was im Menschen zum Schweigen verurteilt ist und dennoch überall sofort verstanden wird. Es braucht bloß sichtbar gemacht, bloss ‹dargestellt› zu werden, um in jedem andern gleichfalls das Selbst zu erwecken.» (S.88)

Diese gegenläufige Bewegung scheint dem Selbst innezuwohnen: Dass es nicht sagbar ist, weil es sich jeglicher Äquivalenz, jeder Gleichheit – auch der idealistischen Gleichheit gegen sich selbst – entzieht und daher immer das Schweigen vorzieht, in dessen intimer, dunkler Sprache es bei sich ist und sich selbst zumindest teilweise verständlich ist.

Wenn das Selbst sich aber aus dieser inneren Sprache in seiner ganzen Fragilität sich aus sich heraus wagt – empfindlich die starren Kategorien der anderen fürchtend, die nicht auf die Einzigartigkeit jedes Selbst gehen – und sich exponiert, entsteht die Möglichkeit von Exteriorität. Und in diesem Sichtbarwerden vermag es dann auch das Selbst der Anderen um es herum zu wecken.

Ohne dieses Wagnis solcher Exteriorität bleibt nur das verarmende Nach-Hause-Gehen. Das Glück und der Reichtum, das Gold, das aus der Exteriorität kommt, hatte Levinas im Sinn, als er in Bezugnahme auf Rosenzweig nach dem zweiten Weltkrieg nach Grundlagen einer Gesellschaft suchte, die nicht auf Zugehörigkeit und Identität begründet sind.

Literatur
Emmanuel Levinas: Totalität und Unendlichkeit.Versuch über die Exteriorität, Freiburg 2014
Franz Rosenzweig: Der Stern der Erlösung, Frankfurt/M. 1988
Peter Trawny: Ins Wasser geschrieben. Philosophische Versuche über die Intimität, Berlin 2013

Bild:
Ellie Harrison: Timelines (2013). In diesem Kunstwerk untersucht die Künstlerin die ambivalente Erfahrung der Selbstprotokollierung des eigenen Lebens. Vier Wochen lang notierte sie alle ihre Aktivitäten und visualisiert die verschiedenen Formen von Aktivität durch Farbflächen und erzeugt so ein Bild von Identität.

Quodlibet. Das Beliebige – Ton einer kommenden Sozialität

Das Beliebige, das Quodlibet – das ist das, was beliebt. Es ist eine Weise zu lieben:

Ursprünglich war das Quodlibet eine akademische Disziplin. Im 14. Jahrhundert war die «Disputatio de quodlibet» an der Universität von Paris jener Teil der wissenschaftlichen Verständigung, der der streng regulierten Disputation einer Thesis folgte. Auch das Quodlibet war reguliert, aber hier wurde Intellektualität festlich zelebriert, bunt, vielstimmig, mit wenig Hierarchie, feierlich, aus Liebe zur Sache, eben: wie es beliebt. Daraus entwickelte sich das Quodlibet in der Folge oft zur Persiflage, zur Humoreske, zum Nonsens, der im kunstvollen Verbinden von ansonsten unsinnigen und vulgären Einzelheiten bestand. So wurde es an der Universität Heidelberg 1558 offiziell verboten.

Das Quodlibet als Musikform kam in seiner eigentlichen Form in der Renaissance auf. Es entstand aus der Zusammenführung von zwei Musikstücken, die nichts miteinander zu tun haben. Es war eine Collage von Populärmusik, von Gassenhauern, banalen Sprichwörtern mit Elementen ernster, gehobener und sakraler Musik. Durch ihre willkürliche, improvisierte Zusammenführung ergab sich ein musikalischer Gewinn und eine Fröhlichkeit, die aus den Einzelstücken nicht ableitbar waren.

Das Beliebige, das Quodlibet, ist also nicht die öde, sinnlose Beliebigkeit des «es ist mir egal». In der Musik wie in der Wissenschaft setzt es gerade die genaue Kenntnis des Faches und der strengen Gesetze voraus. Es ergibt sich danach aus einer Entspannung. Das Quodlibet ist eine Erscheinung des afterglow.

So lässt das Quodlibet in Fröhlichkeit die Differenz von Leitkultur und Populärem, von Einheimischem und Fremdem hinter sich, es kennt, so Giorgio Agamben, nur das eine passende Prädikat: das «so». Allein die Beschreibung als «so» beugt ein Singuläres nicht unter eine allgemeine Kategorie, noch versetzt es das Singuläre in die Einsamkeit der Vereinzelung. Es liebt das Erscheinende mit und wegen allen seinen Eigenschaften.

So lässt sich das Denken des Beliebigen – d.i. die Beliebigkeit – verstehen als ein ein rezeptives Denken, ein anfälliges Denken: es ist ein Denken, das von den Kontingenzen der Sprache zart empfangen wird, es ist ein poetisches Denken, das das an sich wortlose Ereignen des Zwischenraums als ein ganz präzises «So» zelebriert.

Das Quodlibet zeigt sich so als eine kunstvolle Form der Kreolisierung. Edouard Glissant beschreibt den Vorgang der Kreolisierung als kulturelle Praxis, als das neue und unbekannte Dritte, das entsteht, wenn zwei Singularitäten sich begegnen und die gegenseitigen Gesten der Unterwerfung hinter sich lassen, sich für einander interessieren, beginnen zusammen zu improvisieren und in den bestehenden Verhältnissen in heiterem Gemüt stattfinden zu lassen, was sich im Zwischenraum neu bildet. Das sich dort Bildende ist ein bisschen wie die eigenen Kinder: keineswegs eine Mischung, völlig anders, als man es sich vorgestellt hat, aber deswegen kein bisschen weniger liebenswert. Man braucht, um diesem Dritten nah zu sein, mit ihm gehen zu können, so Glissant, ein «Denken der Spur».

Das Beliebige bewohnt so das Kontingente, das weder notwendig noch zufällig ist. Können wir uns das Kontingente aneignen, uns geeignet machen, es zu bewohnen, es zu unserer Lebensform werden lassen? Dann wird es das, was beliebt. Das Quodlibet, das Beliebige wäre dann das soziale Kontingente, das, indem wir es gerne bewohnen, sich als eine Weise zu lieben erweist.

So wird das Quodlibet – nachdem es eine Form der Wissenschaft und der Kunst war – der kommende Ton eines Zusammenlebens, einer Politik sein können.

Das kann man jetzt anfangen, wie Carolin Emcke sagte, darf man wohl immer wieder anfangen.

Literatur:
Giorgio Agamben: Die kommende Gemeinschaft, Berlin 2003
Carolin Emcke: Rede zur Verleihung des Friedenspreises des Deutschen Buchhandels 2016. Text: online, Video: online
Édouard Glissant: Kultur und Identität. Ansätze zu einer Poetik der Vielheit, Heidelberg 2015

Bild:
London Tate Modern: Ai WeiWei: Sunflower Seeds,  (about), gesehen am 31. Januar 2011

digitaler weltuntergang, kontemplativ

Der Künstler und Verleger Paul Chan inszeniert in seinem siebenteiligen Werkzyklus «7 Lights» in Anknüpfung an die sieben Tage der Schöpfung eine Umkehrung der Schöpfung. In der Installation «3rd Light» beispielsweise, sind der Boden und ein grosser Tisch eine Projektionsfläche, auf der Schattenbilder von Gegenständen, Geräten, Tieren und Menschen in kontemplativer Ruhe durch den Raum stürzen. In den 14 Minuten jedes Loops wird ein Tag und eine Nacht durch eine Sequenz von Farb- und Helligkeitsverläufen durchlaufen. Es ist die Dingwelt selbst – Stühle, Brillen, iPods, ein abgegessener Apfel – die dem Betrachter aus dem Projektor als Schatten entgegen fällt. Auch Menschen fallen. Doch diese stürzen in umgekehrte Richtung, in den Projektor hinein. Und manchmal ziehen die Schattenrisse eines Vogelschwarms quer durch den Raum, offenbar unbeteiligt an diesem Stürzen der Welt. Es ist die Welt, wie sie ist, wenn Subjekt und Objekt sich selbst digital konstituieren, es ist die Welt, die den Ausgangspunkt einer Digitalmoderne anzeigen könnte.

Der Tisch in Chans Installation ist genau nach dem Modell des Tisches von Leonardo da Vincis «Abendmahl» gefertigt. (vgl. Chan 2014, Kap. Selected Source Files) Der Projektor ist an dem Ort angebracht, bei dem in Leonardos Abendmahl der Fluchtpunkt der Perspektive des projizierten Raums gelegen ist. Von dort aus erscheinen bei Chan das spektralfarbene Licht und seine Aussparungen, die die Dinge als Umriss sichtbar werden lassen.

abendmahl-leonardo

Leonardos Raumkonstruktion des «Abendmahl» stellt den Betrachter durch den Fluchtpunkt in denselben Raum, in dem auch die Ereignisse des Bildes stattfinden. Und darin besteht die Radikalität seiner Komposition: dass er die Mönche des Refektoriums in denselben Raum versetzt, in dem das Abendmahlsereignis stattfindet, statt dieses zu einem transzendenten Ereignis zu verklären. Es wird als etwas gezeigt, das sich zwischen Menschen in jenem Raum ereignen kann, der durch das beobachtende, moderne Subjekt konstituiert ist. Der optische Raum der Renaissance erzeugt ein Subjekt, das sich im dreidimensionalen Raum vorfindet. Diesen Subjekt-Objekt-Raum inszeniert Leonardo verheissungsvoll und, seiner Zeit voraus, als den Ort der spirituellen Gemeinschaft, den Ort des Abendmahls.

Paul Chan versetzt den Betrachter in eine umgekehrte Welt. Seine Welt erscheint aus dem Fluchtpunkt in den Raum herein und wird von seinen Umrissen her sichtbar gemacht. Auch die Perspektive wird in der Installation ganz umgekehrt. Es ist eine umgekehrte Zentralperspektive (siehe Beitrag: umgekehrte Zentralperspektive): in dieser wird nicht das Subjekt-Objekt konstituiert, sondern in ihr stürzen die Schatten von Menschen und Dingen – die Dinge auf den Betrachter zu, die Menschen in den Projektor hinein. Der Vorgang vollzieht sich in der Zeit. Die Dinge erscheinen von ihren Rändern her bestimmt: es sind inverse Bilder, eine Welt, in der Subjekt und Objekt nur als optisches Nachbild da sind. (vgl. Baker in Chan 2007, S. 4ff)

Die optischen Nachbilder sind das, was physiologisch auf der Netzhaut für einen Moment stehen bleibt, wenn das Ding verschwunden ist. Die Nachbilder zeigen die vergangenen Objekte in ihrer Gegenfarbe; Licht und Schatten vertauschen ihre Funktion. Die wichtigste Eigenschaft der optischen Nachbilder ist, dass sie ihren Ursprung im Auge haben und in den Raum der Dinge hereingesehen werden. Das Auge kehrt hier seine Funktionsweise um. Es funktioniert nicht als camera obscura, die von Leonardo da Vinci und Descartes als Modell des Sehens verwendet wurde und ein optisches Bild der dreidimensionalen Welt auf eine zweidimensionale Leinwand projiziert, sondern umgekehrt, so, wie wenn die Leinwand selbst leuchtet und das Gesehene in den Raum herausprojiziert. Das Auge wird im optischen Nachbild zum Projektor.

Das ist eine präzise Inszenierung der umgekehrten Konstitution des Subjekt-Objekt im Digitalen: Der Betrachter vor dem Schirm wird nun selbst zum Bildinhalt, der von der anderen Seite aus beobachtet wird, ob freiwillig oder unfreiwillig. Das Subjekt wird zum Objekt. Der Raum vor dem Schirm, samt dem Subjekt wird beleuchtet und ausgeleuchtet und wird nunmehr selbst angeschaut. Und umgekehrt fungiert das Subjekt mit seinem Sehen als Projektor, der seine Subjektivität, sein Innenleben, seine Bedürfnisse und Wünsche in die Welt hereinsieht. Der Bildschirm zeigt nun nicht mehr die objektive Objekt-Welt an, sondern er vermag heute in zunehmender Perfektion das vom Subjekt Hereingesehene anzuzeigen. Seine Bedürfnisse und Wünsche führt das Subjekt nach belieben sich selber vor.

Wie die gute alte Realität und ihr Subjekt aussehen, nachdem sie von dieser Optik abgelöst worden sind, das zeigt Paul Chan. Es ist ein eigenartiger, umgekehrter Platonismus, der hier vollzogen wird. Es sind nicht, wie bei Platon die Urbilder der Dinge, wie sie den Dingen in ihrer Reinheit vorangehen, und auf der Höhlenwand als Schatten erkennbar werden, sondern die Nachbilder der Dinge und des Subjekts selbst, die hier kontemplativ stürzen und nachklingen. Die Bedingungen der Erfahrung von Dinglichkeit und Subjektivität liegen hier gewissermassen hinter uns und zeigen sich nur noch in der Form eines Nachbildes, das projiziert wird. So versetzt Chan uns in einen ruhigen Welt-Untergang der Moderne, in dem die Erinnerungs-Schatten der Subjekte und Objekte stürzen. Aber es gibt dabei kein Ende, keine Zäsur. Auch das Ende wird hier in ein permanentes, zyklisches Ent-Schöpfen aufgelöst. Diese Apokalypse, der Untergang der Welt der Objekt-Realität und des Subjekts, vollzieht sich hier als ein unaufgeregter, kontemplativer Alltagsvorgang, an dem ich wie zufällig beteiligt bin. Chan inszeniert die Bedingungen digitalmodernen Lebens als möglichen Ort des Abendmahls.

Baker, George: Paul Chan: The Image from Outside, in: Paul Chan. The 7 Lights, Berlin 2007
Paul Chan: The 7 Lights, Berlin 2007
Paul Chan: Selected Works, Basel 2014, Kapitel «Selected Source Files»
Paul Chans Verlag: badlandsunlimited.com

Der Zyklus 7 Lights war zuletzt vollständig im Schaulager Basel 2014 ausgestellt.

Bild:
Pressematerialien Schaulager, http://www.schaulager.org
Abendmahl Leonardo da Vinci: de.wikipedia.org